Большинству из нас знаком и понятен спектр боли-удовольствия. Все мы так или иначе мечемся по этому спектру, выдумывая самые изощрённые способы, чтобы только убежать от дискомфорта или уменьшить его настолько, насколько возможно, и увеличить и продлить удовольствие.

Причём это касается не только физического, но и эмоционального, и психологического дискомфорта. Болит спина, расстался с любимой, не могу выбрать смартфон — это может быть всё, что угодно.

И вот мы мечемся вдоль этой оси, стараясь увеличить количество удовольствия и уменьшить количество боли в нашей жизни. Часто это приводит к любопытным курьёзам, когда в погоне за удовольствием (и в целом — удовлетворением) мы делаем себе только хуже.

Но практикующие из самых разных созерцательных традиций мира знают, что качество жизни связано не только и не столько с количеством боли или удовольствия, сколько с тем, как именно мы проживаем эти боль и удовольствие.

В частности, огромное значение имеет спектр расширения-сжатия. Парадоксально, но переживая удовольствие в сжатом состоянии, мы можем испытывать больше страдания, чем ощущая боль в состоянии расширения.

Почему так хорошо обычно бывает на море или в горах? Потому что возникает ощущение просторности и воздушности. Широкий горизонт в самом прямом смысле наполняет наше визуальное пространство, а чистый воздух — наше тело. Но переживание это может не зависеть от внешних обстоятельств, поскольку является тренируемым навыком. Точно так же, хотя многие из нас любят созерцать ручьи и водопады, само по себе ощущение потоковости, свободной текучести — это тоже тренируемый навык. Например, про него рассказывает Михай Чиксентмихайи в своей книге «Поток: Психология оптимального переживания».

Даже находясь физически в тесной квартире душного мегаполиса, у вас всегда будет возможность освежиться под искристым водопадом и дышать полной грудью, стоя на вершине горы, если вы тренируете доступ к таким состояниям ума. Шинзен Янг называет это «свободой жить в двух мирах».

Но давайте вернёмся к нашей основной теме: переживанию боли и удовольствия из состояний расширения и сжатия.

Как переживается удовольствие из состояния сжатия? Мало кто будет спорить, что обладать чем-то, что нам нравится, приятно. Вот мой любимый китайский чайник, вот моя машина, вот тарелка вкусной еды. Но это «мне нравится» можно проживать из очень разных состояний. Как бы вы показали, телом изобразили, жадность?

Крайний пример — Горлум из «Властелина колец». Шли годы, и этот когда-то статный и красивый мужчина физически сжимался всё больше и больше, пока не превратился в отвратительное и жалкое существо — Горлума. «Моя прелесссссть».

Удовольствие из состояния сжатия — это не только про жадность как таковую, но и про весь спектр сопутствующих эмоций и состояний. Тут и зависть («я хочу, чтобы мне было так же приятно»), и ревность, и аддиктивное поведение (зависимости), и неспособность отпускать («мне было так хорошо»), и многое другое.

Как переживается удовольствие из состояния расширения? Представьте себе купание в море, без мыслей про то, что скоро кончается отпуск. Просто само купание, все те ощущения, звуки, вкусы, запахи, вид из глаз, которые сопровождают это событие. Представьте себе поедание вкусного чего-то-там, без мыслей о том, что надо бы взять ещё кусок. Просто наслаждение видом, вкусом, запахом, фактурой всех ингредиентов. Представьте себе наслаждение красивым закатом или рассветом, оргазм, ощущение тёплых лучей солнца на лице, тихую вечернюю беседу на кухне…

Всем знакомы эти переживания, но мало кто сознаёт, что это может быть результатом практики. То же самое — и с переживанием боли. Про то, что боль — это понятие субъективное и относительное, я недавно писал.

Но что такое боль из сжатия или из расширения? В прошлом году я перевёл совершенно замечательное интервью Шинзена «Чтобы избежать страдания, идите прямо в боль». Во многом, оно именно про эту разницу. Позволю себе большую цитату:

H₂O остаётся H₂O вне зависимости от того, кусок ли это льда, текущая вода реки, или пар в воздухе. Не важно, в каком физическом состоянии находится это химическое соединение, вода всегда остаётся водой. Но между этими физическими состояниями — огромная разница. Вы можете пить или купаться в текущей воде, но с кусками льда это уже не получится. Растопите лёд, и вы сможете и напитать себя, и очиститься.

Так вот, представьте, что вы живёте на замёрзшей планете, где все видели воду только в состоянии льда. И тут кто-то рассказывает вам о том, что вы можете пить воду и купаться в ней. Конечно, вы скажете: «Что?!», ведь для вас вода — это лёд. Вы просто не знаете о других состояниях воды, потому что выросли на такой планете.

Когда дело доходит до осознанного проживания эмоций, большинство людей живёт на замёрзшей планете.

Они знают, что такое гнев, ужас, стыд и смятение, и думают, что уже знают всё, что можно знать про эти переживания. Но они знают только одно состояние этих эмоций — неполное, замороженное. Очень сложно представить себе, каким окажется их состояние, если прожить все эти эмоции с таким уровнем сосредоточения, ясности и уравновешенности, что вместо того, чтобы затвердевать и сворачиваться в страдание, они станут безусильным природным потоком. Очень сложно вообразить, что они могут напитать вас или очистить ваше сознание.

Боль и удовольствие, радость и грусть, страх и гнев удивительным образом трансформируются, когда мы начинаем переживать их не из сжатия, но из расширения. Не из «твёрдого» и скукоженного состояния, но из текучего и потокового.

Счастье из зависимости от удовольствия превращается в простое наслаждение тем хорошим, что происходит прямо сейчас. Тоска и безнадёга становятся уместным проживанием отпускания, пустоты, тишины. Скука и апатия превращаются в умиротворение и безмятежность, вина — в сознательность и ответственность, страх и беспокойство — в мудрость и предвидение, а гнев — в сильное утверждение своих позиций.

Ну, а физический дискомфорт превращается в освежающий и очищающий поток жизни. И это не поэтическая метафора, а проживаемое напрямую состояние.

Как это почувствовать?

Другими словами, что конкретно можно сделать в любой момент, чтобы ощутить боль или удовольствие из состояния расширения? В этом участвует два компонента:

• Тело
• Внимание

Сжатие и расширение — это вполне себе телесные процессы, и можно попробовать смоделировать это ощущение через позу тела, как я предлагал выше в эксперименте с нашим «внутренним Горлумом». Представьте себе что-то, что доставляет вам удовольствие. Проще всего, если это будет какой-то предмет, который можно держать в руках.

1. И для начала, представляя этот предмет, покажите телом жадность. Это моё, я один этой вещью обладаю, она моя… Никому не отдам, ни с кем не поделюсь! Как может выглядеть такая поза? Как ощущается такое состояние?

2. Теперь сделайте полный мягкий вдох, и мягкий продолжительный выдох. Отпустите плечи, позвольте расслабиться нижней челюсти. Продолжайте представлять, что этот предмет по-прежнему у вас в руках. Можно ли радоваться тому, что он просто лежит в них, ощущая то удовольствие, которое он вам дарит, не цепляясь за это, не сжимаясь вокруг этого? Как закат, как прогулка в лесу, как луч солнца на лице. Это просто само по себе приятно, иметь этот предмет в руках, без каких-либо дополнительных историй. Как это ощущается?

3. Есть ли разница? В чём она? Как именно переживается отличие первого состояния и второго? Можно несколько раз перейти от одного к другому и обратно, чтобы лучше это почувствовать.

Собственно, рекомендуемая поза для медитации сидя — спокойная, расслабленная, с прямой спиной — сама по себе уже отражает это качество укоренённого расширения.

Что касается работы внимания, в практике осознанности мы говорим о развитии такого навыка внимания как равностность.

Например, большинству из нас знакомы такие моменты, когда мы инвестируем слишком много внимания в какие-то неприятные нам мысли. Они приходят в голову, они как-то «заряжены» эмоционально, и внимание само туда течёт без нашего на то желания. Практика осознанности позволяет замечать возникающие мысли, эмоции и ощущения так, что мы ясно сознаём их, но не вовлекаемся в них эмоционально. Внимание в них не теряется. Проще говоря, они теряют способность нас захватывать и нами руководить.

Вовлечённость в свои внутренние события, поглощённость ими, может восприниматься как сжатие. Способность быть с ними в полном контакте, сознавая при этом всё то, что происходит помимо этих событий, может восприниматься как расширение.

Что будет, если я буду просто свидетельствовать физическую боль в левом плече без задачи как-то компульсивно отреагировать на неё? Если я просто наблюдаю за ней как за любопытным процессом, не вовлекаясь эмоционально в сопротивление этой боли? Если внимание не утекает в эти ощущения так, что я теряю контакт со всем остальным, а охватывает и эти болезненные ощущения, и всё, что происходит помимо них?

Итого, мы все хотим чувствовать больше удовольствия и меньше боли. Боль приносит страдание, а удовольствие — удовлетворение. По крайней мере, так нам интуитивно кажется. Если же начать это исследовать, то всё оказывается немного сложнее. Удовольствие из состояния сжатия может приносить не удовлетворение, а жажду («хочу ещё!»). А боль из состояния расширения может, парадоксальным образом, приносить удовлетворение — потому что даёт вкус просторности, жизненности или даже покоя.

Важно отметить, что расширение — совершенно не обязательно качество только лишь позитивное, а сжатие — негативное. Я вообще стараюсь не мыслить в таких терминах. Расширение иногда может быть функционально вредным, а сжатие, наоборот, полезным. Но об этом как-нибудь в другой раз.

Оригинал текста был опубликован в журнале «Эрос и Космос» 1 сентября 2015 года.

Виктор Ширяев: Ваня, привет! Я очень рад, что мы решили сделать это интервью именно сейчас, когда в театре «Практика» выходит сразу два спектакля по твоим пьесам: «Невыносимо долгие объятия» в сентябре, и «Mahamaya electronic devices» — в октябре. При этом первый спектакль ты сам и ставишь, чего не делал в «Практике», кажется, со спектакля «Благодать и стойкость»?

Для того чтобы лучше понять твои пьесы, я разделил условно всё твоё творчество на фазы «Вырыпаев-I» и «Вырыпаев-II».

Первая фаза была более жесткой, хмурой и эпатажной, после себя она оставляла в читателе/зрителе состояние подавленности и беспросветности — как пьесы «Июль», «Кислород», «Эйфория»… При этом важнейшим качеством этих пьес и фильмов является, на мой взгляд, духовное очищение и «раскольническое» настроение — могу ли, достоин ли, готов ли? Если не готов при жизни — готов в смерти. Если не готов — не готов. И тоска такая, что выть хочется — потому что в каждом есть жажда по Этому, по Истинному, по Богу.

Вторая фаза — «Иллюзии», «Танец Дели», «Пьяные», «U.F.O.», «Невыносимо долгие объятья» — она тоже про Бога, но она качественно другая, кажется: светлая, пронизанная магией жизни и смерти, Космоса и любви, оставляющая в читателе/зрителе после себя состояние тихой прозрачной радости, ясной грусти, ощущение светлой сопричастности чему-то невероятно важному. Тоже очищение, но не через агонию, не через смерть, не через раскольнические страдания… Через прикосновение к доброй Истине.

Вопрос, соответственно, для начала такой: ты сам согласен с таким делением на фазы, есть ли для тебя что-то подобное в биографическом смысле?

Иван Вырыпаев: Да, я, пожалуй, согласен с твоим определением двух фаз. Действительно, вначале пьесы, которые через меня выходили в свет, имели характер страстный и несли энергию сопротивления, борьбу за правду, несогласие, бунт. А вторая фаза, как ты её называешь, это фаза, при которой в пьесах главным является не содержание, а структура. Точнее, не столько структура, сколько некий механизм, при помощи которого зрители имеют возможность получить опыт присутствия и осознанности.

Главным трюком пьес «второй фазы» является получение личного опыта о том, что страдания, трагедия, ужасы и боль — это часть проявления божественного. Что Бог неотделим от своего творения, что все дела во Вселенной делаются по воле Бога и ничто не творится без этой воли. Бог и Дьявол — это Бог. И это игра. И именно структура пьес «второй фазы» должна указывать зрителю на то, что проявленный мир — это игра. Это пьеса, и мы все — часть этой пьесы. Гамлет, Офелия, Вырыпаев, Путин, Гитлер, Махатма Ганди, Мать Тереза, Гебельс. Но как же это принять? Принять это можно только тогда, когда появляется настоящее понимание того, что на самом деле мы не Гамлет, не Гитлер, не Путин и не Офелия, — мы вся пьеса целиком. Я вся пьеса целиком. «Невыносимо долгие объятия» — это Вырыпаев целиком. Пьеса — это автор. Есть только автор. А персонажи — это его выдумка. И вот этот опыт передают все вышедшие из меня пьесы «второй фазы».

К сожалению, я еще не встретил режиссера, который мог бы представить мои пьесы так, как я сейчас это описываю. Это связано с тем, что современные театральные режиссеры стоят очень далеко от поиска подлинной реальности, они в основном заняты проявлением своих концепций и взглядов на реальность, и пьеса для них — это только повод для выражения своего искусства. Поэтому мои пьесы пока что не реализованы другими режиссерами так, как они написаны. И придется подождать. Или, что скорее всего, наступит время новых пьес и новых авторов, которые дождутся понимания. А вышедшие из меня пьесы просто лягут на древнюю полку и исчезнут в прошедшем времени. И в этом я не вижу ничего трагического, поскольку это естественный эволюционный процесс.

Жаль конечно, что я, наверное, не доживу до появления режиссера, которому будут понятны мои пьесы, и мои пьесы не доживут до этого, потому что «классическими» они вряд ли станут. Впрочем, не мне об этом судить. Да и когда я говорю «жаль», то жалость эта очень эгоистична, потому что это жалость моего тщеславия, не больше. И Бог с ними, с моими пьесами, и со мной вместе взятым. Главное, чтобы люди ходили в театр на что угодно и получали заряд любви, удовольствия и наслаждения. Будут новые пьесы, новые режиссеры и новый театр.

ВШ: А можешь ли ты вспомнить или осмыслить тот переход, после которого ты понял, что хочешь писать иначе, задействовать зрителя/читателя иначе?

ИВ: На самом деле, уже есть и «третья фаза». Сейчас их три. Заметь, это просто концепция и наша игра про эти фазы. Ты их придумал, а мне это понравилось, и мы стали в это играть. Итак, ты назвал две фазы, а я уже знаю третью. Переход между первой фазой и второй был для меня очень заметным. Потому что на концептуальном уровне это было выражено сменой моей творческой парадигмы. Вдруг пришло понимание, что искусство само по себе ничего не означает, что в основе искусства лежит творчество, а подлинное творчество — несет в себе служение. Творчество — это служение людям. Служение планете, служение Богу, служение самому себе, служение всему и всем. Таким вот адским пафосом я был переполнен. Но зато в этом пафосе выработалось понимание о пьесе. Что пьеса — это просто формула или музыка, которая не принадлежит драматургу, а принадлежит Вселенной, драматург же просто придает ей форму. Драматург — это почтальон, который приносит письмо, но содержание письма почтальону не принадлежит. Более того, чаще всего оно ему даже не известно, ведь письмо запечатано.

Ответственность почтальона в том, чтобы точно доставить письмо адресату. А вот ответственность режиссера и актеров заключается в том, чтобы вскрыть конверт и зачитать содержимое письма. И вот тут меня ждала нестерпимая боль. Когда я приходил на премьеры своих пьес и видел, что письма не вскрыты, что конверты просто разорваны на части, то я как почтальон просто умирал от физической боли. Потому что я считал, что моя миссия не выполнена, что адресат не прочел письма и не узнал его содержания. Режиссеры поступают с письмами, которые я им доставляю, абсолютно по-дикарски: они просто рвут их на мелкие части, а потом излагают какое-то свое содержание, но не содержание письма. Это доставляло мне реальную физическую боль. Особенно было больно, когда я читал интервью какого-нибудь режиссера, который клялся в любви ко мне и моему творчеству. Меня это просто выводило из себя, потому что я видел, что эти режиссеры даже малейшего понятия не имеют, что у них в руках. Они просто варвары, вот и всё. И мне было очень больно. И конечно, эта боль — это снова боль моего эго, боль нереализованного тщеславия. Но если в «первой фазе» мне было больно от непонимания меня, то во «второй фазе» мне было уже больно от невыполнения своей миссии. А переходом между фазами «первой» и «второй» было расширение моего сознания от себя до своей миссии.

Самое смешное в этом всем то, что сознание расширяется, а боль-то всё та же. Боль и есть боль. Вначале тебе больно только тогда, когда погибает член твоей семьи, когда проигрывает твой футбольный клуб, а потом сознание расширяется, и теперь тебе уже больно оттого, что погиб кто-то в соседней стране, но это все равно одна и та же боль. Больно, да и всё. Отождествление стало шире, а боль осталась.

И вот сейчас начался переход из «второй фазы» в «третью». Интересно, сколько же их будет? И вообще, есть ли они эти фазы, или это просто сон, да и всё? Впрочем, раз уж мы об этом говорим, и раз ты нашел такое точное название — фаза, — то продолжим эту игру.

Третья фаза… Этот переход осуществляется прямо сейчас. Знаешь, вдруг пришло понимание своей ответственности и своего места в этом мире. Моя ответственность почтальона только в том, чтобы принести письмо по адресу. А что там с ним сделают, порвут ли или вытрут им задницу, это уже не мое дело, это не моя ответственность. Я просто доставляю письма и я обязан делать это максимально точно и вовремя. И главное, что совсем ушло это миссионерское ощущение, все эти «служения» кому-то. Пришло пониманию, что я все делаю только для себя. И что по-другому и быть не может. Просто «Я» стал шире, и в него уже включено больше «других». Так что я перестал верить в спасение человечества и занялся только своим Я. Вот и всё. Меня, короче говоря, попустило, вот что! И из меня вышли в свет две новые пьесы «третьей фазы», они называются «Невыносимо долгие объятия» и «Солнечная линия».

Премьера первой пьесы состоялась в Берлине. Это был провал. Режиссер и актеры не поняли вообще ничего. Я сидел там в зале и думал — провал. И всё. Боли не было. Это было удивительно, первый раз в моей карьере. Я просто сидел и очень трезво думал — провал. И никакой боли. Моя жена может это подтвердить, и мой друг и учитель режиссер Виктор Рыжаков, он тоже там был, может это подтвердить. Я пошел за кулисы и искренне от всего сердца поздравил режиссера и актеров. Я был всем доволен. Я не относился к спектаклю как своей пьесе. Это был провал, так об этом написали и критики, но это уже не моё дело. А если бы это был успех, то это тоже было бы не мое дело. Я только принес письмо, вот и все. Письмо было вовремя доставлено адресату. И я надеюсь, что ты понимаешь, что «доставить письмо адресату» — значит написать пьесу. И это далеко не так просто. Написать пьесу очень непросто. Чтобы доставить письмо адресату, нужно приложить усилия, преодолеть препятствия, проделать нелегкий путь. И вот когда письмо, наконец, доставлено, то моя задача выполнена. И я могу отдохнуть — это, кажется, и есть третья фаза, но пока что я ещё мало об этом знаю.

ВШ: Да, в моей жизни тоже расширение — это одно из центральных качеств. Расширение с сохранением центра, опоры. И у меня тоже был переход от только себя — к своей миссии, и это превосходит, но включает и меня тоже, и мои интересы, поскольку эта миссия — она ведь и для меня тоже.

Ты упомянул, что человека, зрителя, трансформируют не столько слова пьесы, сколько её устройство, структура. Можешь чуть больше рассказать про это? Какая это должна быть структура, чтобы зритель ушёл домой преображенным? Она одна и та же в твоих пьеса, или разная? Если разная, то в чем она едина, в чем механизм?

ИВ: Вот это и есть самое главное в искусстве. Если допустить, что у искусства есть цель, а как мы помним, Кант говорил, что у искусства нет цели. И я с ним согласен, по большому счету. Ну, а если всё же попытаться, вопреки утверждению мудрого немца, обнаружить цель, то для меня она заключается только в одном — показывать человеку границы. Границы формы. Показывать человеку предмет. Когда мы видим предмет, когда мы смотрим на предмет и выделяем его из пространства, и отделяем его о себя, то мы видим границы. А когда мы видим границы, то мы автоматически выходим за пределы этих границ. В этом вся мудрость. Для меня вся, вся! У формы есть границы, но эти границы, на самом деле, бесконечны, потому что они — пусты, то есть сквозь них можно пройти, как в сказке сквозь стену.

Ограниченность и бесконечность — это и есть знание. И ключевым словом в этом процессе является «видение». Только когда мы видим, только тогда мы растем и развиваемся. Только когда мы видим границы, только тогда мы становимся шире этих границ, мы их расширяем. Невозможно расширить границы без того, чтобы вначале их не обозначить и не принять. Пьеса — это границы. Асаны в йоге — это границы. Общество — это границы. Личность — это границы. Бог — это границы. Поэтому очень важно открывать в себе «видение». Жанр в искусстве — это границы, и это очень важно. Жанровое искусство — это наивысшая форма духовного искусства, потому что оно показывает человеку границы. Я стараюсь писать пьесы с очень четкой структурой. Зритель видит структуру, он видит границы, и возникает понимание того, что Вселенная — это тоже структура, это тоже пьеса. И что мы все — герои этой пьесы.

И тут снова, конечно, возникает вопрос: а кто автор? Но когда мы по-настоящему поймем, что такое пьеса, то мы поймем, что пьеса детерминирована, то есть пьеса создает сама себя, ей не нужен автор, ей нужен писатель, который придаст произведению некоторую форму. Это никакой не бог, а просто слуга Вселенной. Или лучше — друг Вселенной. Короче, говоря, драматург придает размытой идее чёткую форму. Форма же эта пуста, в том смысле, что это просто узор, и всё. В том и чудо! Это величайшее чудо, вызывающее восторг! Четкая правильная форма, четкие правильные границы, и в тоже время — они состоят из пространства, они пустые, эти формы. Вот чудо! Но именно поэтому структуры очень важны. Очень важно ставить пьесу так, как она написана, сохраняя структуру автора. Очень важно иметь жанр. Для меня, например, жанровое кино, голливудские фильмы — это наивысшая форма духовного искусства. И мне кажется, что когда мы говорим «интегральное искусство», то главное в нём — не темы, о которых говорит художник, типа просветления, развития или единства, а главное — чтобы зритель в момент просмотра ощутил себя смотрящим. Увидел процесс. Поэтому переходя сейчас на «третью фазу», как ты её назвал, драматургического процесса, я буду писать жанровые, игровые пьесы, содержание которых очень простое. И ни слова о боге. Потому что бог наконец-то позволил мне отпустить его ко всем чертям. Это такое облегчение и счастье. Фу!

Моя первая пьеса этой фазы — «Солнечная линия», я недавно её закончил. И это настоящий праздник моего сердца. Пятнадцать лет написания пьес наконец-то привели меня к моей настоящей пьесе.

ВШ: Когда ты говоришь о том, что пьеса — это автор, персонажи — это автор, то ты проводишь параллель с устройством мира в принципе, где Бог — это автор всего, что есть, и неотделим от этого. Имманентен миру, как говорят философы. Не слишком ли мы при этом придумываем бога по нашему образу и подобию, когда говорим, что он является автором пьесы? Натягиваем на бога метафору драматургии? В пьесе UFO, например, ты предлагаешь несколько различных метафор того, «к чему всё это», и они все равнозначные, мне кажется. Я это к тому, что мир и бог, очевидно, устроены не как автор и пьеса, это просто метафора, но метафора удобная для чего-то. Для чего? В контексте нашей беседы, вероятно, чтобы показать принцип творчества?

ИВ: Действительно, многие годы занимаясь написанием пьес, у меня возникло некоторое понимание о принципах творчества. Не полное понимание всего, разумеется, но какое-то понимание всё же появилось. В пьесе все персонажи созданы автором и у них нет и не может быть никакой свободы воли. Гамлет не выбирает, убивать ему Полония или нет, за него это решение принимает Шекспир. Автор производит все действия, и плохие и хорошие, это очевидно. Но мы ведь с тобой сейчас используем образ автора как метафору, как прототип Создателя. А если посмотреть на это с более широкой перспективы, то разве я сам как автор Иван Вырыпаев являюсь конечной, последней инстанцией в создании пьесы? Разве Иван Вырыпаев — это какая-то первопричина всего? Иван Вырыпаев — это атомы Вселенной, сложившиеся в определенный узор, которому мои родители присвоили имя Иван, вот и всё. Поэтому, на самом деле, не какое-то там «Я» пишет пьесы, пьесы пишет Вселенная. Вся Вселенная сразу целиком и полностью принимает участие в написание талантливых и бездарных пьес.

Поэтому, конечно, это очень банально — наделять бога качествами человека, как впрочем и вообще воспринимать бога как отдельную личность. Мне не очень нравится слово «бог», хотя я часто употребляю это понятие в своих пьесах, потому что так уж повелось в драме, противопоставлять бога — герою. Но лично мне больше нравится слово «процесс». И в этом процессе нет личности. И человек — это тоже процесс, и в нем тоже нет личности. Процесс движения энергии во Вселенной, вот и всё. Это Вселенная пишет пьесу руками Ивана Вырыпаева, и потом эта пьеса приходит на сцену. Поэтому я и говорю, что драматург в моем понимании — это только почтальон. А автор письма — Вселенная, или Бог, или Хаос, или как там кто это называет. Я не знаю. У меня нет мистических знаний, да они меня и не интересуют. Я могу говорить только о драматургии и театре, потому что это моя специальность.

ВШ: Я когда-то делал исследование про этапы творчества поэтов, ещё в школе. Как к ним приходят их «письма», и через что поэты проходят, пока содержание не оказывается на бумаге. Удивительно, что они все об этом довольно открыто пишут. Так вот, большинство сперва слышит далёкий, смутный звук или ритм, затем этот ритм становится громче и заставляет сесть и писать, и под этот ритм ложатся слова, как сейчас сказали бы психологи, в состоянии потока. Я не сочиняю слова, они идут через меня. Про поток ты уже упомянул, что это просто приходит через тебя. А есть ли в твоём опыте что-то похожее на изначальный звук или ритм?

ИВ: Да. Есть импульс. Чёткий импульс. Именно этот импульс задает движение. Такой, знаешь, «Большой Взрыв» после которого появилась Вселенная. Только этот «большой взрыв» происходит постоянно. Он все время случается, каждое мгновение. Это непрерывная пульсация. И когда ты подключен к этому импульсу своим вниманием, то ты находишься в состоянии творчества и понимаешь, что Вселенная не является чем-то, что было когда-то создано; она то, что создается каждое мгновение. Это просто постоянная вспышка. Творчество — это постоянный «большой взрыв» внутри нас.

Соединение с импульсом — это самый большой подарок, какой можно получить от космоса или бога в этой жизни. И это то, что дает силы, и то, что позволяет художнику не бухать и не употреблять наркотики, потому что я абсолютно серьезно считаю, что настоящий художник не может справится с теми потоками энергии, которые через него проходят, поэтому он вынужден пить алкоголь и употреблять наркотики; это необходимость, которая его спасает от невыносимой боли. Я никогда не бросаю камни в пьющих и губящих себя артистов, я все понимаю, — это боль! Но когда есть связь с импульсом, то наркотики становятся больше не нужны. Импульс дает энергию жизни и исцеления. И заниматься творчеством становится радостно и приятно.

Соединиться с импульсом Вселенной — Журнал «Эрос и Космос», http://eroskosmos.org/connecting-to-the-impulse/

Оригинал текста был опубликован в журнале «Эрос и Космос» 26 июня 2014 года.

В этой небольшой статье я хочу провести некоторые параллели между буддийской практикой випассаны и феноменологией — философским направлением, начало которому положил Эдмунд Гуссерль. Зачем это нужно? Или, точнее, почему мне это кажется интересным?

Я уже не раз писал, что одной из своих задач вижу демистификацию мистики, духовного пути и науки пробуждения, и перевод их из религиозно-мифического дискурса на рациональный современный язык. Это не значит, что из описаний духовности исчезнет поэзия и красота. Наоборот, это позволит найти оптимальный и прагматичный способ диалога на подобные темы, когда любое мифическое описание не будет автоматически приравниваться к «сказке о просветлении», а научные способы постижения абсолютных категорий не останутся сокрыты под толщей культурных наслоений, но будут выведены на поверхность для их максимально подробного изучения и оптимизации.

Итак, что может предложить феноменологическая традиция випассане?

В буддизме и многих других духовных системах говорится о том, что-то, что мы считаем настоящим и истинным в рамках обыденного сознания, оказывается относительным и иллюзорным с перспективы пробужденного разума. Как увидеть то, что находится за «вуалью» иллюзорного? В традиции випассаны¹ существует весьма конкретная техника, выполнение которой предполагает два фундаментальных шага:

1. Отказ от привычного «омраченного» образа мышления и понимания.
2. Перевод внимания на то, что можно изучать без подобных «омраченных» установок — на содержание прямого опыта прямо сейчас (то, что не связано ни с будущим, ни с прошлым, а наличествует).

Для обоих этих шагов в феноменологии Гуссерля разработан удобный понятийный аппарат.

Во-первых, для изучения прямого опыта нужно отказаться от естественной установки — то есть всего того, что мы привыкли считать объектами в реальности там, снаружи от субъекта. Например, откуда я знаю, что я мужчина, кареглазый брюнет, такого-то возраста и роста? Всë это я знаю только через зеркало, или как если бы я смотрел на себя глазами другого человека. Субъективно же, напрямую, подобное знание вообще никак не получить. Кроме того, ориентация на исследование нового предполагает готовность не опираться на старое. Поэтому нужно очистить сознание от естественной установки, от убеждений и концепций о себе, чтобы получить возможность чистого субъективного знания.

Отказ от естественной установки осуществляется через феноменологическую редукцию. Это значит, что всë моë знание о ситуации как бы «выносится за скобки», и я учитываю только то, что прямо сейчас входит в пространство моего неконцептуального прямого опыта. Например, то, что я кареглазый брюнет, — напрямую никак не переживается. А что переживается? Какие феномены обнаруживаются в субъективном настоящем?²

Существуют различные системы классификации таких феноменов, постигаемых напрямую. Например, в традиционной буддийской формулировке любые постигаемые феномены приходят через одну из «шести дверей восприятия»: пять органов чувств + ум. То есть это могут быть телесные ощущения, вкусы, запахи, звуки и визуальные образы (пять «классических» сенсорных каналов), а также мысли и состояния, которые возникают в уме.

По другой формулировке, которую предлагает «Махасатипаттхана-сутта» (на которой основывается вся современная традиция випассаны), любые постигаемые феномены относятся к четырëм категориям: телесные ощущения, чувства, состояния и качества ума, а также любые объекты вроде звуков и запахов.

Ещë одна классификация, которой я сам пользуюсь в практике, предлагает все обнаруживаемые напрямую объекты рассматривать как внешние и внутренние телесные, аудиальные и визуальные феномены.³ Например, звуки машин за окном — это аудиальное внешнее, а мысли — аудиальное внутреннее (другими словами, это явно аудиальный канал: я слышу мысли, но кроме меня их никто не слышит, это не внешние звуки, которые можно записать на диктофон). По тому же принципу, визуальное внешнее — это всë, что воспринимается физическим зрением, а визуальное внутреннее — образы и картинки в уме. Телесное внешнее — физические ощущения, телесное внутреннее — чувства и состояния.

Итак, мы отказались от естественной установки и произвели феноменологическую редукцию к прямому субъективному опыту настоящего, «вернувшись обратно к вещам», как призывал Гуссерль. Или, как формулирует схожую идею традиция випассаны, мы начали исследовать «вещи как они есть». Например, от «у меня болит живот» в результате феноменологической редукции мы пришли к ощущению плотного давления и скручивания (индивидуальным характеристикам ощущения в моменте). Уже это само по себе способно вызвать сильное прозрение в реальность феноменов, и понять, например, как на самом деле — в прямом опыте — переживается боль в животе или страх зайти вечером в подворотню.

Но мы можем пойти ещё на один шаг дальше. Согласно Гуссерлю, за феноменологической редукцией следует сделать ещё одну — эйдетическую. Эйдос — платоновская идея — это универсальная категория, которая относится не к конкретному проявлению, но которая стоит за любым проявлением, не сводясь к его индивидуальным характеристикам. Как формулировал этот шаг Гуссерль, «становится явной типическая особенность любого психического факта».

В практике випассаны способность распознавать такие «типические особенности» любого феномена в настоящем моменте является фундаментальным открытием, за которым начинается полноценное продвижение по ступеням прозрения. Типическими особенностями любого феномена являются, согласно випассане, так называемые «три характеристики бытия»:

1. Изменчивость. Любой объект возникает, изменяется и исчезает в нашем прямом опыте сознавания.
2. Неудовлетворительность. Отсутствие постоянства и стабильности объектов делает невозможными любые попытки опереться на них.
3. Отсутствие самосущей неизменной природы «я» (и других объектов). Поскольку всё взаимосвязано и находится в постоянном изменении, «я» не могу быть обнаружен как статичный объект.

Чем больше мы исследуем наличествующие в сознании феномены, чем больше мы узнаём их индивидуальные характеристики, тем больше нам становятся очевидны три универсальные характеристики любого явления и увеличивается мудрость прозрения. Причём эти три характеристики относятся не только к объектам сознания, но и к самому сознанию!

С помощью созерцательной практики, следуя принципам, изложенным выше, мы на прямом опыте можем обнаружить два центральных понятия в подходе Гуссерля — очевидность и интенциональность. Очевидность значит, что явления доступны нам в прямом опыте — они сознаются. На самом деле, феномены — это не столько «объекты сознания», сколько объекты сознавания. Интенциональность же значит то, что сознавание всегда — сознавание чего-то, внимательность всегда — внимание к чему-то. Другими словами, сознание и те феномены, которое оно сознаёт, возникают одновременно. И хотя Гуссерль, в полном согласии с пониманием випассаны, говорил о том, что «в потоке феноменологического бытия есть слой материальный и слой ноэтический⁴», он резко противился разделению акта познания на познающего субъекта и познаваемые им объекты. Наборот, «интенциональность характеризует сознание в содержательном смысле и в то же время дает право обозначить весь поток сознания как сознательный поток и единство».

Я начал статью с того, что выразил желание провести некоторые параллели между феноменологией и випассаной. Если основные моменты столь схожи, существует ли между ними какое-либо принципиальное различие?

Стивен Бэтчелор, известный автор и преподаватель, один из основателей секулярного буддизма, вспоминает о лекции Эммануэля Левинаса, одного из наиболее значительных философов-феноменологов, на которую он попал в результате размышлений, схожих с предпринимаемыми в этой статье. Бэтчелор пишет о том, как неприятно удивлён он был совершенным академизмом и сухим философствованием Левинаса, хотя ожидал, основываясь на понимании феноменологического метода Гуссерля и Хайдеггера, увидеть перед собой фактически просветленного учителя. Я могу лишь предполагать, почему это не так. В своём классическом виде феноменология является всё же методом философии, и, хотя она приложима к самоисследованию, она не ведёт к освобождению, к духовной реализации, к свободе и абсолютному счастью. Практика випассаны, с другой стороны, хотя и является частным случаем феноменологического метода, специально сконструирована таким образом, чтобы привести к прозрению, прекращению и окончательному освобождению. Ну, а начать можно, например, с дыхания.

Примечания